TIME
6:08 م
الثلاثاء، 19 أبريل 2011
TIME
6:02 م
TIME
5:58 م
TIME
5:46 م
التأليف الموسيقي العربي
التأليف الموسيقي العربي
1 - الموشح
عرّف ابن سناء الملك الموشح فقال الموشح كلام منظوم على وزن مخصوص ومن هنا نعلم بأن الموشحات تختلف عن القصائد بخروجها عن مبدأ القافية الواحدة ، بل تعتمد على جملة من القوافي المتناوبة والمتناظرة وفق نسق معين وهي تختلف عن الشعر من ناحية أخرى في أنها تنطوي في بعض أجزائها وبخاصة خاتمتها على العبارة العامية دون الفصحى كما تتصل الموشحات اتصالاً وثيقاً بفن الموسيقى وطريقة الغناء في الأندلس، وأغلب الظن أنها تنظم لغرض التلحين ، وتصاغ على نهج معين لتتفق مع النغم المنشود إن الموشح فن أندلسي أصيل ابتدعه العرب هناك في ظلٍ ظروف اجتماعية خاصة وعوامل بيئية معينة ويقول ابن خلدون " كان المخترع لها بجزيرة الأندلس مقدم بن معافى القبري من شعراء الأمير عبد الله بن محمد المرواني وأخذ عنه أبو عمر أحمد ببن عبد ربه صاحب العقد الفريد"
بناء الموشح
الموشح في الأصل هو منظومة غنائية لاتسير في موسيقاها على النهج العروضي التقليدي الذي يلتزم وحدة الوزن ورتابة القافية وإنما تبنى على نهج جديد ، بحيث يتغير الوزن وتتنوع القوافي مع الحرص على التزام التقابل في الأجزاء المتماثلة
تسمية الموشح
يغل الظن أن تسمية الموشح استعيرت من الوشاح والذي يعّرف في المعاجم " سير منسوج من الجلد مرصع بالجواهر واللؤلؤ تتزين به المرأة ، ولهذا سمي هذا النمط بالموشح لما انطوى عليه من ترصيع وتزيين وتناظر صنعه
تلحين الموشح
تلحن الموشحات على الموازيين المستعملة في الموسيقى العربية ويستحسن أن تلحن على الموازيين الكبيرة كالمربع والمحجر والمخمس والفاخت أو من أي وزن آخر
يقسم الموشح عند تلحينه إلى ثلاثة أقسام ويسمى القسم الأول بالدور ويقاس عليه القسم الثالث وزناً وتلحيناً ، أما القسم الثاني فيسمى الخانة وغالباً ما يختلف الوزن والتلحين في هذا القسم عن الدور الأول والثالث
أنواع الموشحات من حيث الأوزان الملحن عليها
الكار: وهو الذي يبدأ بالترنم ويكون على إيقاع كبير كموشح "برزت شمس الكمال" لأبي خليل القباني
الكار الناطق: وهو الذي يكون ملحناً على إيقاعات متوسطة مع تورية في الشعر باسم المقامات كموشح "غنّت سليمى في الحجاز وأطربت أهل العراق"
النقش: وهو الذي يكون ملحناً من ثلاثة إيقاعات إلى خمسة غير محددة كموشح"نبّه الندمان صاح"
الزنجير العربي: وهو الذي يكون ملحناً من خمسة إيقاعات غير محددة مثل موسيقى نقش الظرافات
الزنجير التركي: وهو الذي يكون ملحناً من خمسة إيقاعات محددة وهي: 16/4و20/4و24/4و28/4و32/4
الضربان وهو الذي يتألف من إيقاعين غير محددين ، فيكون الدور من إيقاع والخانة من إيقاع آخر كموشح "ريم الغاب ناداني" لنديم الدرويش
المألوف: ويتألف من دورين وخانة وغطاء ويسمى سلسلة وهو من إيقاع واحد ومثاله: "املالي الأقداح"
القــــــــد: القد نوع من أنواع الموشح ، ومن إيقاع صغير كالوحدة وأوله يبدأ كمذهب يردده المغنون ، وأول ما لحن هذا اللون سمي بالموشحات الصغيرة ولا يجوز أن نطلق عليه اسم أغنية بل نقول قد وجمعه قدود وكلمة قد كلمة حلبية تعني "شيء بقد شيء " أي على نفس القدر وانتشرت القدود من مدينة حلب وهي بالأصل أناشيد دينية في مدح الله ، تم تحويل كلمات المد الألهية بكلمات غزل ، فجاء الكلام الغزلي بقد الكلام الديني، لذلك سمي بالقد
1 - الموشح
عرّف ابن سناء الملك الموشح فقال الموشح كلام منظوم على وزن مخصوص ومن هنا نعلم بأن الموشحات تختلف عن القصائد بخروجها عن مبدأ القافية الواحدة ، بل تعتمد على جملة من القوافي المتناوبة والمتناظرة وفق نسق معين وهي تختلف عن الشعر من ناحية أخرى في أنها تنطوي في بعض أجزائها وبخاصة خاتمتها على العبارة العامية دون الفصحى كما تتصل الموشحات اتصالاً وثيقاً بفن الموسيقى وطريقة الغناء في الأندلس، وأغلب الظن أنها تنظم لغرض التلحين ، وتصاغ على نهج معين لتتفق مع النغم المنشود إن الموشح فن أندلسي أصيل ابتدعه العرب هناك في ظلٍ ظروف اجتماعية خاصة وعوامل بيئية معينة ويقول ابن خلدون " كان المخترع لها بجزيرة الأندلس مقدم بن معافى القبري من شعراء الأمير عبد الله بن محمد المرواني وأخذ عنه أبو عمر أحمد ببن عبد ربه صاحب العقد الفريد"
بناء الموشح
الموشح في الأصل هو منظومة غنائية لاتسير في موسيقاها على النهج العروضي التقليدي الذي يلتزم وحدة الوزن ورتابة القافية وإنما تبنى على نهج جديد ، بحيث يتغير الوزن وتتنوع القوافي مع الحرص على التزام التقابل في الأجزاء المتماثلة
تسمية الموشح
يغل الظن أن تسمية الموشح استعيرت من الوشاح والذي يعّرف في المعاجم " سير منسوج من الجلد مرصع بالجواهر واللؤلؤ تتزين به المرأة ، ولهذا سمي هذا النمط بالموشح لما انطوى عليه من ترصيع وتزيين وتناظر صنعه
تلحين الموشح
تلحن الموشحات على الموازيين المستعملة في الموسيقى العربية ويستحسن أن تلحن على الموازيين الكبيرة كالمربع والمحجر والمخمس والفاخت أو من أي وزن آخر
يقسم الموشح عند تلحينه إلى ثلاثة أقسام ويسمى القسم الأول بالدور ويقاس عليه القسم الثالث وزناً وتلحيناً ، أما القسم الثاني فيسمى الخانة وغالباً ما يختلف الوزن والتلحين في هذا القسم عن الدور الأول والثالث
أنواع الموشحات من حيث الأوزان الملحن عليها
الكار: وهو الذي يبدأ بالترنم ويكون على إيقاع كبير كموشح "برزت شمس الكمال" لأبي خليل القباني
الكار الناطق: وهو الذي يكون ملحناً على إيقاعات متوسطة مع تورية في الشعر باسم المقامات كموشح "غنّت سليمى في الحجاز وأطربت أهل العراق"
النقش: وهو الذي يكون ملحناً من ثلاثة إيقاعات إلى خمسة غير محددة كموشح"نبّه الندمان صاح"
الزنجير العربي: وهو الذي يكون ملحناً من خمسة إيقاعات غير محددة مثل موسيقى نقش الظرافات
الزنجير التركي: وهو الذي يكون ملحناً من خمسة إيقاعات محددة وهي: 16/4و20/4و24/4و28/4و32/4
الضربان وهو الذي يتألف من إيقاعين غير محددين ، فيكون الدور من إيقاع والخانة من إيقاع آخر كموشح "ريم الغاب ناداني" لنديم الدرويش
المألوف: ويتألف من دورين وخانة وغطاء ويسمى سلسلة وهو من إيقاع واحد ومثاله: "املالي الأقداح"
القــــــــد: القد نوع من أنواع الموشح ، ومن إيقاع صغير كالوحدة وأوله يبدأ كمذهب يردده المغنون ، وأول ما لحن هذا اللون سمي بالموشحات الصغيرة ولا يجوز أن نطلق عليه اسم أغنية بل نقول قد وجمعه قدود وكلمة قد كلمة حلبية تعني "شيء بقد شيء " أي على نفس القدر وانتشرت القدود من مدينة حلب وهي بالأصل أناشيد دينية في مدح الله ، تم تحويل كلمات المد الألهية بكلمات غزل ، فجاء الكلام الغزلي بقد الكلام الديني، لذلك سمي بالقد
أنواع الموشحات من الناحية الموسيقية
الموشحات الأندلسية
الموشحات الأندلسية
بدأت الموشحات في الأندلس منذ القرن الرابع الهجري ولازالت تغنى كأغان للمجموعة في ليبيا والجزائر والمغرب وموريتانية
الموشحات الحلبية
ترجع نسبة الحلبية إلى حلب التي لاتزال سيدة الموشحات منذ انتقل إليها هذا الفن من غرناطة في الأندلس وقد اتبع الوشاحون الحلبيون في الموشحات الأندلسية طريقة غنائها وليس طريقة نظمها ، فقطعوا الإيقاع الغنائي على الموشحات الشعرية وعلى الموشحات الأخرى التي لا تخضع بطريقة نظمها لبحور الشعر ، ثم طبقوا أسلوب الأندلسيين في تلحينها ، إلا أنهم خرجوا عليها في المقامات بحيث غدت الأدوار مطابقة في غنائها للحن الغطاء دون الخانة التي يكون لحنها مخالف للحن الدور الأول والغطاء ، وبذلك اكتسبت الموشحات الأندلسية التي لحنت بالطريقة الحلبية كثيرا من التحسينات التي أسهمت في تطويرها، كما أضاف الحلبيون على غناء الموشحات نوعاً من الرقص عرف باسم رقص السماح وكان إلى ما قبل نصف قرن من الزمن مقصوراً على الراقصين من دون الراقصات وبفضل الفنان الحلبي عمر البطش تطور رقص السماح فغدت حركات الأيدي و الأرجل خلال الرقص تنطبق مع إيقاعات الموشحات بحيث يختص كل إيقاع إما بحركات الأيدي وإما بحركات الأرجل أو بالاثنتين معاً
الموشحات المصرية
انتقلت الموشحات إلى مصر عن طريق الفنان شاكر أفندي الحلبي في عام 1840 الذي قام بتلقين أصولها وضروبها لعدد من الفنانين المصريين الذين حفظوها بدورهم وأورثوها لمن جاء بعدهم وأبرز من اهتم في الموشحات من مصر الفنانون محمد عثمان وعبده الحامولي وسلامة حجازي وداوود حسني وكامل الخلعي وسيد درويش
2 - المونولوج
ولد المونولوج في الثلاثينيات على يد أحمد رامي الذي صاغه شعراً و محمد القصبجي الذي ترجم الشعر إلى غناء ، والمونولوج هو غناء إفرادي يؤديه المطرب أو المطربة بعيداً عن المرددين وبمصاحبة الفرقة الموسيقية ، ولا يشترط فيه سوى التقيد كسائر القوالب الفنية في نهايته بالمقام الذي بدأ به لحناً وغناءً من الناحية الفنية يتألف المونولوج من مقدمة موسيقية تسبق الغناء ومن لوازم وجمل موسيقية تترجم معاني الكلمات إلى لحن يتفق مع معاني الأبيات ويقال عن المونولوج بأنه أغنية عاطفية تكتب شعراً تعتمد على تفعيلات سهلة من بحور الشعر أو مجزوئه وذات قوافٍ واحدة أو متعددة ، وإما زجلاً يجمع بين الفصحى والعامية ومن أشهر أمثلة المونولوج لدينا "دخلت مرة الجنينة" لأسمهان و "رقّ الحبيب" لأم كلثوم
3 - الـــــدور
يتألف الدور من
الموشحات المصرية
انتقلت الموشحات إلى مصر عن طريق الفنان شاكر أفندي الحلبي في عام 1840 الذي قام بتلقين أصولها وضروبها لعدد من الفنانين المصريين الذين حفظوها بدورهم وأورثوها لمن جاء بعدهم وأبرز من اهتم في الموشحات من مصر الفنانون محمد عثمان وعبده الحامولي وسلامة حجازي وداوود حسني وكامل الخلعي وسيد درويش
2 - المونولوج
ولد المونولوج في الثلاثينيات على يد أحمد رامي الذي صاغه شعراً و محمد القصبجي الذي ترجم الشعر إلى غناء ، والمونولوج هو غناء إفرادي يؤديه المطرب أو المطربة بعيداً عن المرددين وبمصاحبة الفرقة الموسيقية ، ولا يشترط فيه سوى التقيد كسائر القوالب الفنية في نهايته بالمقام الذي بدأ به لحناً وغناءً من الناحية الفنية يتألف المونولوج من مقدمة موسيقية تسبق الغناء ومن لوازم وجمل موسيقية تترجم معاني الكلمات إلى لحن يتفق مع معاني الأبيات ويقال عن المونولوج بأنه أغنية عاطفية تكتب شعراً تعتمد على تفعيلات سهلة من بحور الشعر أو مجزوئه وذات قوافٍ واحدة أو متعددة ، وإما زجلاً يجمع بين الفصحى والعامية ومن أشهر أمثلة المونولوج لدينا "دخلت مرة الجنينة" لأسمهان و "رقّ الحبيب" لأم كلثوم
3 - الـــــدور
يتألف الدور من
المذهب: وهو الجزء الأول من الدور وتؤديه المجموعة
الأغصان: وهو يلي المذهب حيث ينفرد المغني الرئيسي بأداء الغصن الأول ثم ينتقل إلى الأغصان الأخرى وبين كل غصن وغصن يعود إلى المذهب كان تلحين الغصن مثل تلحين المذهب ، كما كان يوزن غالباً على إيقاع الوحدة الكبيرة أو المصمودي الكبير وهي إيقاعات بسيطة وكان يحلو للبعض أن يلحن المذهب على إيقاع والأغصان على إيقاع آخر فمثلاً في دور "يللي بتشكي م الهوى هون عليك" للشيخ زكريا أحمد حيث استخدم إيقاع النواخت في المذهب وإيقاع الوحدة والفالس في الأغصان ، وقد تطور الدور فيعد ان كان المغني يردد اللحن منفرداً على لحن المذهب صار يردده عدداً من المرات بألحان مختلفة تغاير لحن المذهب ، مرة لوحدة وأخرى مع المجموعة ومن ثم ينفرد المغني بالغناء لوحده فيتصرف في اللحن على هواه في حركة يطلق عليها اسم الهنك ومن أئمة ملحني الأدوار
محمد عثمان الذي يعود الفضل إليه في تهذيب الدور من حيث الجمل الموسيقية وهو أول من أوجد طريقة الهنك في أداء الدور ومن أشهر أدواره " يامنت وحشني" مقام حجاز كار ، إيقاع مصمودي
عبده الحامولي الذي كان يأخذ الدور القديم فيصقله ويثقفه ويهذبه فيخرج طرياً وأعمق تأثيراً وأكثر طرباً أما صوته فقد وصفه سامي الشوا بأنه كان أعجوبة في قوته وحلاوته وطلاوته وسحره ، فكان يبدأ من القاعدة العريضة ثم يرتفع شيئاً فشيئاً حتى يصل إلى الأجواء العالية التي لايلحق بها لاحق، وكثيراً ما كان عازف القانون يقف عن العزف لأن صوت الحامولي تجاوز في ارتفاعه أعلى طبقة من أوتار آلة القانون ومن أشهر أدواره "الله يصون دولة حسنك" من مقام حجاز كار وإيقاع وحدة كبيرة
وهناك آخرون أيضاً ممن اهتموا بالدور نذكر منهم داوود حسني و محمد القصبجي و زكريا أحمد و رياض السنباطي و محمد عبد الوهاب و سيد درويش
3 - الطقطوقة
هي نظم من الزجل، عالجه عدد من الشعراء أمثال بديع خيري و بيرم التونسي و أحمد رامي ، وحوله إلى غناء الموسيقار زكريا أحمد وكان ذلك في الثلاثينيات
وتعتمد الطقطوقة على لازمة موسيقية واحدة ، يليها المقطع الأول ثم تعاد اللازمة وننتقل إلى المقطع الثاني ، ثم اللازمة ، وبعدها المقطع الثالث ثم اللازمة ليتم بذلك قفل الطقطوقة
أهم الطقطوقات التي لحنها الشيخ زكريا أحمد ، "جمالك ربنا يزيدو" و "ليه عزيز دمعي تذله" و "اللي حبّك يا هناه" وأشهر هذه الطقاطيق على الإطلاق طقطوقة " غني لي شوي شوي" وذلك عام 1944 في فيلم سلامة لأم كلثوم ، ثم عمد زكريا أحمد إلى تطوير الطقطوقة فجعلها قريبة من المونولوج من حيث اللحن فحلق بها إلى آفاق عالية كما فعل بطقطوقة حبيبي يسعد أوقاته
4 - القصيدة
هي شعر عمودي مقفى، وتعتبر من أرقى أنواع الغناء العربي وتغنى ملحنةً أو مرتجلةً فإن كانت ملحنةً فيجب أن يكون هناك لوازم موسيقية وإيقاع محدد يلائم هذا الشعر ، أما إذا كانت مرتجلة فتعتمد على مقدرة المغني أولاً وأخيراً وعلى حسن تصرفه في المقام . يعتبر الشيخ أبو العلا محمد هو الرائد الأول في تلحين القصيدة ، فقد حافظ على القالب التقليدي للقصيدة ، وألزم المطربين بالتقيد الكامل بشروطه من خلال اللحن الذي يضعه ، ولم يسمح بالتصرف فيه إلا في الحدود الضيقة التي يتطلبها أسلوب الارتجال في العرض الصوتي ومؤلفاته لا تخرج بمجموعها عما ذكرناه ، وتعتبر حتى اليوم صورة ناطقة عن تعصبه وحبه للغة العربية الفصحى وتعتبر قصائد أبي العلا محمد نموذجاً مثالياً للقصيدة العربية في الغناء الكلاسيكي لحناً وأداءً وصياغةً ومن أشهرها "وحقك أنت المنى والطلب" و أفديه إن حفظ الهوى أما محمد القصبجي فكان يحلم بأن يتكلم من خلال القصيدة ، بلغة العصر الذي يعيش فيه ومن هنا تباينت طريقتا أبي العلا ومحمد القصبجي في نظرتهما لمستقبل القصيدة فالأول يريد التمسك بقالب القصيدة واللغة العربية الفصحى والثاني بدأ يحاول في تطوير قالب القصيدة كي تتفق وحاجات العصر الذي تعيش فيه فكانت قصائده الأولى لأم كلثوم أما محمد عبد الوهاب فقد استفاد من اصلاحات الشيخ أبي العلا محمد و القصبجي معاً ، لكنه لم يخرج عن القالب التقليدي كثيراً ومن أشهر قصائده يا جارة الوادي
5 - المـــــــــوال
صنف من صنوف الشعر الشعبي العربي المعروف منذ زمن طويل ، ومنهم من يعتبر بداية الموال عند بداية ظهور الإسلام ومنهم من يرده إلى مدينة واسط في العراق إلى أواخر العهد الأموي
أنواع الموال
السداسي المصري: ويتكون في الأربع شطور الأولى من قافية معينة وفي الشطر الخامس قافية مختلفة ، ثم يأتي الشطر السادس والأخير بنفس قافية الأشطر الأربع الأول
السبعاوي العراقي: ويسمى أيضاً بالبغدادي لأن أهالي بغداد هم من أوجدوه ونشروه ، ويسمى في سورية بالموال الشرقاوي، تكون فيه الأشطر الثلاث الأول من قافية والأشطر الثلاث الباقية من قافية أخرى أما الشطر السابع فتكون له نفس قافية الشطر الأول
كما توجد أنواع كثيرة من المواويل كالثماني والتسعاوي والعشراوي ، وفي جميع هذه المواويل يراعى الطباق والجناس والزخرفة اللفظية في نظمها
مواضيع المواويل في الغزل بقي الموال الشعبي الغزلي محافظاً على عفته ، حيث يكتفي الناظم بوصف عيني حبيبته ووجها الصبوح وسهام لحظها وفي العتاب كانت مواويل العتاب والحنين ذروة في الصدق
وفي المدح فقد لعب الموال دوراً هاماً في المدح ،إلى درجة يقال فيها أن موالاً واحداً أغنى صاحبه في إحدى المرات أما الغناء بكلمة ياليل فهو غناء ارتجالي شجي يراعى فيه التطريب ويظهر المغني فيه براعته في تلاعبه في التنقل بين النغمات واستعراض المجال الصوتي العريض عنده واستخدام علمه الموسيقي في التنقل بين مقام وآخر ومن أشهر الأمثلة لدينا
ليالي غير موزونة لـ بكري الكردي
ليالي موزونة لـ صباح فخري
ليالي موزونة لـ كارم محمود
6 - الديالوج
محمد عثمان الذي يعود الفضل إليه في تهذيب الدور من حيث الجمل الموسيقية وهو أول من أوجد طريقة الهنك في أداء الدور ومن أشهر أدواره " يامنت وحشني" مقام حجاز كار ، إيقاع مصمودي
عبده الحامولي الذي كان يأخذ الدور القديم فيصقله ويثقفه ويهذبه فيخرج طرياً وأعمق تأثيراً وأكثر طرباً أما صوته فقد وصفه سامي الشوا بأنه كان أعجوبة في قوته وحلاوته وطلاوته وسحره ، فكان يبدأ من القاعدة العريضة ثم يرتفع شيئاً فشيئاً حتى يصل إلى الأجواء العالية التي لايلحق بها لاحق، وكثيراً ما كان عازف القانون يقف عن العزف لأن صوت الحامولي تجاوز في ارتفاعه أعلى طبقة من أوتار آلة القانون ومن أشهر أدواره "الله يصون دولة حسنك" من مقام حجاز كار وإيقاع وحدة كبيرة
وهناك آخرون أيضاً ممن اهتموا بالدور نذكر منهم داوود حسني و محمد القصبجي و زكريا أحمد و رياض السنباطي و محمد عبد الوهاب و سيد درويش
3 - الطقطوقة
هي نظم من الزجل، عالجه عدد من الشعراء أمثال بديع خيري و بيرم التونسي و أحمد رامي ، وحوله إلى غناء الموسيقار زكريا أحمد وكان ذلك في الثلاثينيات
وتعتمد الطقطوقة على لازمة موسيقية واحدة ، يليها المقطع الأول ثم تعاد اللازمة وننتقل إلى المقطع الثاني ، ثم اللازمة ، وبعدها المقطع الثالث ثم اللازمة ليتم بذلك قفل الطقطوقة
أهم الطقطوقات التي لحنها الشيخ زكريا أحمد ، "جمالك ربنا يزيدو" و "ليه عزيز دمعي تذله" و "اللي حبّك يا هناه" وأشهر هذه الطقاطيق على الإطلاق طقطوقة " غني لي شوي شوي" وذلك عام 1944 في فيلم سلامة لأم كلثوم ، ثم عمد زكريا أحمد إلى تطوير الطقطوقة فجعلها قريبة من المونولوج من حيث اللحن فحلق بها إلى آفاق عالية كما فعل بطقطوقة حبيبي يسعد أوقاته
4 - القصيدة
هي شعر عمودي مقفى، وتعتبر من أرقى أنواع الغناء العربي وتغنى ملحنةً أو مرتجلةً فإن كانت ملحنةً فيجب أن يكون هناك لوازم موسيقية وإيقاع محدد يلائم هذا الشعر ، أما إذا كانت مرتجلة فتعتمد على مقدرة المغني أولاً وأخيراً وعلى حسن تصرفه في المقام . يعتبر الشيخ أبو العلا محمد هو الرائد الأول في تلحين القصيدة ، فقد حافظ على القالب التقليدي للقصيدة ، وألزم المطربين بالتقيد الكامل بشروطه من خلال اللحن الذي يضعه ، ولم يسمح بالتصرف فيه إلا في الحدود الضيقة التي يتطلبها أسلوب الارتجال في العرض الصوتي ومؤلفاته لا تخرج بمجموعها عما ذكرناه ، وتعتبر حتى اليوم صورة ناطقة عن تعصبه وحبه للغة العربية الفصحى وتعتبر قصائد أبي العلا محمد نموذجاً مثالياً للقصيدة العربية في الغناء الكلاسيكي لحناً وأداءً وصياغةً ومن أشهرها "وحقك أنت المنى والطلب" و أفديه إن حفظ الهوى أما محمد القصبجي فكان يحلم بأن يتكلم من خلال القصيدة ، بلغة العصر الذي يعيش فيه ومن هنا تباينت طريقتا أبي العلا ومحمد القصبجي في نظرتهما لمستقبل القصيدة فالأول يريد التمسك بقالب القصيدة واللغة العربية الفصحى والثاني بدأ يحاول في تطوير قالب القصيدة كي تتفق وحاجات العصر الذي تعيش فيه فكانت قصائده الأولى لأم كلثوم أما محمد عبد الوهاب فقد استفاد من اصلاحات الشيخ أبي العلا محمد و القصبجي معاً ، لكنه لم يخرج عن القالب التقليدي كثيراً ومن أشهر قصائده يا جارة الوادي
5 - المـــــــــوال
صنف من صنوف الشعر الشعبي العربي المعروف منذ زمن طويل ، ومنهم من يعتبر بداية الموال عند بداية ظهور الإسلام ومنهم من يرده إلى مدينة واسط في العراق إلى أواخر العهد الأموي
أنواع الموال
السداسي المصري: ويتكون في الأربع شطور الأولى من قافية معينة وفي الشطر الخامس قافية مختلفة ، ثم يأتي الشطر السادس والأخير بنفس قافية الأشطر الأربع الأول
السبعاوي العراقي: ويسمى أيضاً بالبغدادي لأن أهالي بغداد هم من أوجدوه ونشروه ، ويسمى في سورية بالموال الشرقاوي، تكون فيه الأشطر الثلاث الأول من قافية والأشطر الثلاث الباقية من قافية أخرى أما الشطر السابع فتكون له نفس قافية الشطر الأول
كما توجد أنواع كثيرة من المواويل كالثماني والتسعاوي والعشراوي ، وفي جميع هذه المواويل يراعى الطباق والجناس والزخرفة اللفظية في نظمها
مواضيع المواويل في الغزل بقي الموال الشعبي الغزلي محافظاً على عفته ، حيث يكتفي الناظم بوصف عيني حبيبته ووجها الصبوح وسهام لحظها وفي العتاب كانت مواويل العتاب والحنين ذروة في الصدق
وفي المدح فقد لعب الموال دوراً هاماً في المدح ،إلى درجة يقال فيها أن موالاً واحداً أغنى صاحبه في إحدى المرات أما الغناء بكلمة ياليل فهو غناء ارتجالي شجي يراعى فيه التطريب ويظهر المغني فيه براعته في تلاعبه في التنقل بين النغمات واستعراض المجال الصوتي العريض عنده واستخدام علمه الموسيقي في التنقل بين مقام وآخر ومن أشهر الأمثلة لدينا
ليالي غير موزونة لـ بكري الكردي
ليالي موزونة لـ صباح فخري
ليالي موزونة لـ كارم محمود
6 - الديالوج
وهو عمل غنائي موظف ضمن عمل درامي ، ويشترط في غناء الديالوج شخصين مطرب ومطربة ومن أشهر من غنى الديالوجات
محمد عبد الوهاب و ليلى مراد يادي النعيم
رياض السنباطي و هدى سلطان فاضل يومين
إبراهيم حمودة وأم كلثوم إحنا لوحدنا
أصناف التأليف الغربية
1 - الكونشرتو
ربما كان الكونشرتو أشهر القوالب الموسيقية الكبيرة و أقربها إلى قلوب المستمعين لأنه القالب الموسيقي الذي يتضمن أكثر من غيره تجسيدا للحوار و الدراما و البحث عن الحقيقة بافتراض الشيء و نقيضه و الكونشرتو كما نعرفه من أعمال عباقرة التأليف الموسيقي الكلاسيكيين عبارة عن عمل كبير لآلة منفردة مع الأوركسترا الكامل و تقوم هذه الآلة بالدور الرئيس في حوارها مع الأوركسترا الكامل لأن الكونشرتو يكتب أساسا لإلقاء الضوء على الآلة المنفردة فيقال كونشرتو للبيانو أو للكمان أو غيرها مع الأوركسترا ففيه تستعرض الآلة إمكانياتها بأقصى طاقتها على يد عازف بارع متمكن من أداء كل مايكتب للآلة مهما كانت صعوبته. و الكونشرتو هو أيضا تمجيد للعازف المنفرد الذي يفني حياته في التدريب الشاق و الدراسة الطويلة الجادة من أجل الوصول إلى مستوى الأداء المطلوب و يسمى مثل هذا العازف فيرتيوزو أي العازف البارع جداً و يسمى أحيانا سوليست و أحياناً اخرى كونسرتست. إن كلمة كونشرتو في الأصل تعني يعزفون معا أو عمل موسيقي يشترك في أدائه عدد من الموسيقيين , و قد استعملت الكلمة بهذا المعنى في أواخر القرن السادس عشر و حتى منتصف القرن السابع عشر عندما كانت مقطوعات الموتيت للكورال و الارغن الديني تسمى بالكونشرتو الديني كما هو الحال في مؤلفات جابريللي 1587 و بانكيري 1595 و شوتس 1636 الذي كتب أعمالاً صغيرة للكونشرتو الديني لا تزيد عن كونها أعمالاً من الموتيت للكورال بمصاحبة الارغن و الإستعمال الأول لكلمة كونشرتو كقالب تعزف فيه الآلات الموسيقية كان في عام 1686 عندما نشر توريللي ماسماه كونشرتو الحجرة لآلتين من الكمان و آلة باص و سار على نهجه أساتذة الكمان الايطاليون مثل كوريللي و جيميناني و فيفالدي فكتبوا من أعمال الكونشرتو عدداً وفيراً يشبه السوناتا كان يتميز بمجموعة صغيرة من الآلات الوترية تعزف معاً و تسمى منفردة تتحاور مع المجموعة الكاملة للأوركسترا و تسمى ريبينو أي الكامل فكانت عناصر الدراما الموسيقية تتواجد بين المنفرد و الجماعي و المنفرد كان يعني عازفين أو ثلاثة أو اربعة أو خمسة و الكامل يعني كل الأوركسترا و لقد سمي هذا النوع بالكونشرتو الكبير أو جروسو نظرا لأن الدور الإنفرادي كانت تقوم به مجموعة من الآلات و كان من أجمل ماكتب بهذا العنوان ستة أعمال ليوهان سباستيان باخ هي كونشرتات براند نبورج و كانت هذه الأعمال تتضمن ثلاث حركات أو أكثر كان أغلبها عبارة عن رقصات قديمة كما هي الحال في المتتاليات و من ذلك نرى أن قالب الكونشرتو لم يكن قد تحدد بعد إلا من ناحية الشكل , و كان هندل أول من أفرد فقرات للآلة المنفردة تستعرض فيها نفسها بطريقة الإرتجال كما هو الحال في الكادنزا التي ظهرت فيما بعد ظهر الكونشرتو الحديث الذي يمثل براعة الأداء المنفرد بعد ميلاد السوناتة الحديثة و بعد ظهور السمفونية بوقت قصير و كان ذلك على يد الكلاسيكيين الأوائل و على رأسهم موتسارت الذي كتب مايقرب من خمسين كونشرتو لمختلف الآلات الموسيقية المنفردة و منها ماكان لآلتين منفردتين و قد تحدد بثلاث حركات فقط بعد ان استبعدت منه رقصة المنويت أو السكرتزو كانت الحركة الأولى في صيغة السوناتة و تبدأ بتمهيد طويل من الأوركسترا هو عبارة عن الألحان الرئيسية أو الموضوع الأول و أحيانا تتضمن قسم العرض كاملا و منتهيا في المقام الأصلي و بعده تبدأ الآلة منفردة و حينئذ يتقلص دور الأوركسترا و يقتصر على المصاحبة في أغلب الوقت و قبل نهاية الحركة الأولى تتوقف الأوركسترا حيث الكادنزا التي تحدثنا عنها أما في الحركتين الثانية و الثالثة فإن موتسارت أدخل تقليدا اتبع من بعده بكثرة و هو كتابة كادنزات صغيرة ليتذكر المستمع امكانيات العازف و الكادنزا الكبيرة الأولى و لفرض أسلوب الأداء البارع على قالب الكونشرتو هذا فضلا عما ينتج عن هذه الفقرات التي تسبق عادة تكرار الألحان الرئيسة من تأكيد لما يأتي بعدها و لفت النظر إلى دوره و مضمونه الموسيقي الهام و لقد اتبع بتهوفن نفس هذا الأسلوب خاصة في الحركة الثالثة من كونشرتو البيانو الثالث حيث يسبق اللحن الرئيسي في كل مرة كادنزا صغيرة مكتوبة من المؤلف تمهد للحن الرئيسي الذي يتبعها
الكونشرتو الحديث
عدل المؤلفون الرومنتيكيون الكونشرتو الكلاسيكي ليتلائم مع شخصية الإنسان في القرن التاسع عشر المتحرر و ليرضي غرور العازف المنفرد و يفسح له المجال لعرض إمكانياته بكافة الوسائل و يساعد المؤلف على التعبير عن أحاسيسه بشكل مباشر و عن بيئته بإسلوب قومي كتب فرانز ليست اثنين من كونشرتو البيانو و الأوركسترا و لم يكتف بربط الحركات المختلفة بل استعمل جملا موسيقية واحدة تجري في عروق العمل الكامل و توحد بين نبضه و دمائه و أخضع السرعات و الإيقاعات المختلفة لتساعد على تعميق المضمون الموسيقي العاطفي لكل جزء في العمل الموحد و بذلك أصبح الكونشرتو حركة واحدة كبيرة تتسع للأحاسيس و العواطف و الإنفعالات المتباينة المختلفة و يكون كل جزء فيها متميزا بايقاعات و سرعات و بيئة عاطفية تختلف و ترتبط في نفس الوقت بباقي أجزاء الكونشرتو الموحد و لقد أثر ذلك على كل المؤلفين الذين أتوا من بعده أمثال سان صانس و ديليب , أما تشايكوفسكي و دفورجاك و جريج و ماكس بروخ فقد فضلوا إتباع اسلوب الكونشرتو الكلاسيكي الذي تتباين فيه الحركات الثلاثة و الذي يبنى أساسا في حركته الأولى على صيغة السوناتا
و رغم أن الكونشرتو الحديث قد طبق قواعد التأليف التي سادت في القرن العشرين بما في ذلك من تعدد مقامي و لامقامية و سريالية أو اثنا عشرية فإن القالب العام قد عاد في كثير من الأحيان إلى ماقبل الكلاسيكية ليستعيد ملامح الكونشرتو الكبير الذي يعرض مجموعة منفردة من الآلات تعزف معا أو بالتبادل و تتحاور مع الأوركسترا الكامل و لا يفوتنا الإشارة إلى العمل العظيم المسمى كونشرتو للأوركسترا الذي كتبه المؤلف المجري بيلا بارتوك و الذي جعل فيه من كل آلة في الأوركسترا شخصية قائمة بذاتها تعزف منفردة بمصاحبة بقية آلات الأوركسترا و كذلك الكونشرتو الأكاديمي لمؤلفه بول هاندميت الذي يرمي إلى ابراز آلات الأوركسترا و إحيائها و عند سترافنسكي نلتقي بالإيقاعات المتعددة و بالإنسانية في صورتها الأولى مع عودة إلى القديم إلى أسلوب باخ في صيغة عصرية حديثة تماما كتفسير إنسان القرن العشرين للقيم الخلقية و الإنسانية و الدينية و ارتباط الحديث بالقديم هذا عن الكونشرتو و هو ليس سوى موسيقى من لون خاص ترتبط بالإنسان و صراعه من أجل البقاء و من أجل الحياة
2 - السمفونية
هي عمل موسيقي كبير للأوركسترا الكاملة ويقسم عادة إلى أربع حلقات أو أجزاء ويمتد طوله الزمني بين نصف ساعة وثلاثة أرباع الساعة وهي تدور حول طبيعة مقامية واحدة تميز كل عمل سمفوني عن الآخر فيقال مثلاً السمفونية مقام ري مينور لشومان ويختلف كل جزء من أجزاء السمفونية عن الآخر في سرعته وقالبه وطابعه العام حتى يكون هذا التنويع إثراء للتعبير الموسيقي وجذبا للمستمع واستعراضا لإمكانيات المؤلف فيكون الجزء الأول من السمفونية في صيغة السوناتة ويكون القسم الأول سريعاً جاداً في طبيعته ويدعى الليغرو أما الحركة الثانية فتكون بطيئة غنائية في طبيعتها وفي قالب حر غالبا ويكون الجزء الثالث غالباً في صيغة المينويتو والتريو و الختام يكون سريعاً براقاً ذا طابع خفيف ونشط وغالباً ما يكون في صيغة الروندو الذي يتكرر فيه اللحن الرئيسي عدة مرات ويفصل بينه وبين إعادته في كل مرة لحن إعتراضي جديد في مقامية مختلفة ولقد بدأت السمفونية تطورها في العقد الأول من القرن الثامن عشر علي يدأبناء المؤلف الألماني باخ وبدأت الفرق السمفونية بفرقة من الآلات الوترية وأحيانا تضاف إليها الفلوت أو الكورنو وتم إدخال الكلارينيت في مرحلة لاحقة وحتى القرن الثامن عشر لم يكن مؤلفو السمفونيات قد كتبوا بعد لآلات النفخ بشكل مستقل إلا بشكل قليل أو ضئيل وكانت لمجرد تقوية الأداء الذي كانت تقوم به العائلة الوترية وكانت سمفونية بيتهوفن الخامسة القدر في حركتها الأخيرة هي أول عمل سمفوني في التاريخ تستعمل فيه آلات الترومبون وبالتالي تزيد فيه بالضرورة آلات الأوركسترا عدداً لتتوازن مع الآلات النحاسية ومن الدرر الموسيقية سمفونية القدر لبيتهوفن
محمد عبد الوهاب و ليلى مراد يادي النعيم
رياض السنباطي و هدى سلطان فاضل يومين
إبراهيم حمودة وأم كلثوم إحنا لوحدنا
أصناف التأليف الغربية
1 - الكونشرتو
ربما كان الكونشرتو أشهر القوالب الموسيقية الكبيرة و أقربها إلى قلوب المستمعين لأنه القالب الموسيقي الذي يتضمن أكثر من غيره تجسيدا للحوار و الدراما و البحث عن الحقيقة بافتراض الشيء و نقيضه و الكونشرتو كما نعرفه من أعمال عباقرة التأليف الموسيقي الكلاسيكيين عبارة عن عمل كبير لآلة منفردة مع الأوركسترا الكامل و تقوم هذه الآلة بالدور الرئيس في حوارها مع الأوركسترا الكامل لأن الكونشرتو يكتب أساسا لإلقاء الضوء على الآلة المنفردة فيقال كونشرتو للبيانو أو للكمان أو غيرها مع الأوركسترا ففيه تستعرض الآلة إمكانياتها بأقصى طاقتها على يد عازف بارع متمكن من أداء كل مايكتب للآلة مهما كانت صعوبته. و الكونشرتو هو أيضا تمجيد للعازف المنفرد الذي يفني حياته في التدريب الشاق و الدراسة الطويلة الجادة من أجل الوصول إلى مستوى الأداء المطلوب و يسمى مثل هذا العازف فيرتيوزو أي العازف البارع جداً و يسمى أحيانا سوليست و أحياناً اخرى كونسرتست. إن كلمة كونشرتو في الأصل تعني يعزفون معا أو عمل موسيقي يشترك في أدائه عدد من الموسيقيين , و قد استعملت الكلمة بهذا المعنى في أواخر القرن السادس عشر و حتى منتصف القرن السابع عشر عندما كانت مقطوعات الموتيت للكورال و الارغن الديني تسمى بالكونشرتو الديني كما هو الحال في مؤلفات جابريللي 1587 و بانكيري 1595 و شوتس 1636 الذي كتب أعمالاً صغيرة للكونشرتو الديني لا تزيد عن كونها أعمالاً من الموتيت للكورال بمصاحبة الارغن و الإستعمال الأول لكلمة كونشرتو كقالب تعزف فيه الآلات الموسيقية كان في عام 1686 عندما نشر توريللي ماسماه كونشرتو الحجرة لآلتين من الكمان و آلة باص و سار على نهجه أساتذة الكمان الايطاليون مثل كوريللي و جيميناني و فيفالدي فكتبوا من أعمال الكونشرتو عدداً وفيراً يشبه السوناتا كان يتميز بمجموعة صغيرة من الآلات الوترية تعزف معاً و تسمى منفردة تتحاور مع المجموعة الكاملة للأوركسترا و تسمى ريبينو أي الكامل فكانت عناصر الدراما الموسيقية تتواجد بين المنفرد و الجماعي و المنفرد كان يعني عازفين أو ثلاثة أو اربعة أو خمسة و الكامل يعني كل الأوركسترا و لقد سمي هذا النوع بالكونشرتو الكبير أو جروسو نظرا لأن الدور الإنفرادي كانت تقوم به مجموعة من الآلات و كان من أجمل ماكتب بهذا العنوان ستة أعمال ليوهان سباستيان باخ هي كونشرتات براند نبورج و كانت هذه الأعمال تتضمن ثلاث حركات أو أكثر كان أغلبها عبارة عن رقصات قديمة كما هي الحال في المتتاليات و من ذلك نرى أن قالب الكونشرتو لم يكن قد تحدد بعد إلا من ناحية الشكل , و كان هندل أول من أفرد فقرات للآلة المنفردة تستعرض فيها نفسها بطريقة الإرتجال كما هو الحال في الكادنزا التي ظهرت فيما بعد ظهر الكونشرتو الحديث الذي يمثل براعة الأداء المنفرد بعد ميلاد السوناتة الحديثة و بعد ظهور السمفونية بوقت قصير و كان ذلك على يد الكلاسيكيين الأوائل و على رأسهم موتسارت الذي كتب مايقرب من خمسين كونشرتو لمختلف الآلات الموسيقية المنفردة و منها ماكان لآلتين منفردتين و قد تحدد بثلاث حركات فقط بعد ان استبعدت منه رقصة المنويت أو السكرتزو كانت الحركة الأولى في صيغة السوناتة و تبدأ بتمهيد طويل من الأوركسترا هو عبارة عن الألحان الرئيسية أو الموضوع الأول و أحيانا تتضمن قسم العرض كاملا و منتهيا في المقام الأصلي و بعده تبدأ الآلة منفردة و حينئذ يتقلص دور الأوركسترا و يقتصر على المصاحبة في أغلب الوقت و قبل نهاية الحركة الأولى تتوقف الأوركسترا حيث الكادنزا التي تحدثنا عنها أما في الحركتين الثانية و الثالثة فإن موتسارت أدخل تقليدا اتبع من بعده بكثرة و هو كتابة كادنزات صغيرة ليتذكر المستمع امكانيات العازف و الكادنزا الكبيرة الأولى و لفرض أسلوب الأداء البارع على قالب الكونشرتو هذا فضلا عما ينتج عن هذه الفقرات التي تسبق عادة تكرار الألحان الرئيسة من تأكيد لما يأتي بعدها و لفت النظر إلى دوره و مضمونه الموسيقي الهام و لقد اتبع بتهوفن نفس هذا الأسلوب خاصة في الحركة الثالثة من كونشرتو البيانو الثالث حيث يسبق اللحن الرئيسي في كل مرة كادنزا صغيرة مكتوبة من المؤلف تمهد للحن الرئيسي الذي يتبعها
الكونشرتو الحديث
عدل المؤلفون الرومنتيكيون الكونشرتو الكلاسيكي ليتلائم مع شخصية الإنسان في القرن التاسع عشر المتحرر و ليرضي غرور العازف المنفرد و يفسح له المجال لعرض إمكانياته بكافة الوسائل و يساعد المؤلف على التعبير عن أحاسيسه بشكل مباشر و عن بيئته بإسلوب قومي كتب فرانز ليست اثنين من كونشرتو البيانو و الأوركسترا و لم يكتف بربط الحركات المختلفة بل استعمل جملا موسيقية واحدة تجري في عروق العمل الكامل و توحد بين نبضه و دمائه و أخضع السرعات و الإيقاعات المختلفة لتساعد على تعميق المضمون الموسيقي العاطفي لكل جزء في العمل الموحد و بذلك أصبح الكونشرتو حركة واحدة كبيرة تتسع للأحاسيس و العواطف و الإنفعالات المتباينة المختلفة و يكون كل جزء فيها متميزا بايقاعات و سرعات و بيئة عاطفية تختلف و ترتبط في نفس الوقت بباقي أجزاء الكونشرتو الموحد و لقد أثر ذلك على كل المؤلفين الذين أتوا من بعده أمثال سان صانس و ديليب , أما تشايكوفسكي و دفورجاك و جريج و ماكس بروخ فقد فضلوا إتباع اسلوب الكونشرتو الكلاسيكي الذي تتباين فيه الحركات الثلاثة و الذي يبنى أساسا في حركته الأولى على صيغة السوناتا
و رغم أن الكونشرتو الحديث قد طبق قواعد التأليف التي سادت في القرن العشرين بما في ذلك من تعدد مقامي و لامقامية و سريالية أو اثنا عشرية فإن القالب العام قد عاد في كثير من الأحيان إلى ماقبل الكلاسيكية ليستعيد ملامح الكونشرتو الكبير الذي يعرض مجموعة منفردة من الآلات تعزف معا أو بالتبادل و تتحاور مع الأوركسترا الكامل و لا يفوتنا الإشارة إلى العمل العظيم المسمى كونشرتو للأوركسترا الذي كتبه المؤلف المجري بيلا بارتوك و الذي جعل فيه من كل آلة في الأوركسترا شخصية قائمة بذاتها تعزف منفردة بمصاحبة بقية آلات الأوركسترا و كذلك الكونشرتو الأكاديمي لمؤلفه بول هاندميت الذي يرمي إلى ابراز آلات الأوركسترا و إحيائها و عند سترافنسكي نلتقي بالإيقاعات المتعددة و بالإنسانية في صورتها الأولى مع عودة إلى القديم إلى أسلوب باخ في صيغة عصرية حديثة تماما كتفسير إنسان القرن العشرين للقيم الخلقية و الإنسانية و الدينية و ارتباط الحديث بالقديم هذا عن الكونشرتو و هو ليس سوى موسيقى من لون خاص ترتبط بالإنسان و صراعه من أجل البقاء و من أجل الحياة
2 - السمفونية
هي عمل موسيقي كبير للأوركسترا الكاملة ويقسم عادة إلى أربع حلقات أو أجزاء ويمتد طوله الزمني بين نصف ساعة وثلاثة أرباع الساعة وهي تدور حول طبيعة مقامية واحدة تميز كل عمل سمفوني عن الآخر فيقال مثلاً السمفونية مقام ري مينور لشومان ويختلف كل جزء من أجزاء السمفونية عن الآخر في سرعته وقالبه وطابعه العام حتى يكون هذا التنويع إثراء للتعبير الموسيقي وجذبا للمستمع واستعراضا لإمكانيات المؤلف فيكون الجزء الأول من السمفونية في صيغة السوناتة ويكون القسم الأول سريعاً جاداً في طبيعته ويدعى الليغرو أما الحركة الثانية فتكون بطيئة غنائية في طبيعتها وفي قالب حر غالبا ويكون الجزء الثالث غالباً في صيغة المينويتو والتريو و الختام يكون سريعاً براقاً ذا طابع خفيف ونشط وغالباً ما يكون في صيغة الروندو الذي يتكرر فيه اللحن الرئيسي عدة مرات ويفصل بينه وبين إعادته في كل مرة لحن إعتراضي جديد في مقامية مختلفة ولقد بدأت السمفونية تطورها في العقد الأول من القرن الثامن عشر علي يدأبناء المؤلف الألماني باخ وبدأت الفرق السمفونية بفرقة من الآلات الوترية وأحيانا تضاف إليها الفلوت أو الكورنو وتم إدخال الكلارينيت في مرحلة لاحقة وحتى القرن الثامن عشر لم يكن مؤلفو السمفونيات قد كتبوا بعد لآلات النفخ بشكل مستقل إلا بشكل قليل أو ضئيل وكانت لمجرد تقوية الأداء الذي كانت تقوم به العائلة الوترية وكانت سمفونية بيتهوفن الخامسة القدر في حركتها الأخيرة هي أول عمل سمفوني في التاريخ تستعمل فيه آلات الترومبون وبالتالي تزيد فيه بالضرورة آلات الأوركسترا عدداً لتتوازن مع الآلات النحاسية ومن الدرر الموسيقية سمفونية القدر لبيتهوفن
بقلم
رضا حسن السيد
معلم أول أ تربية موسيقية
redahasan52@gmail.com
TIME
5:28 م
النوتة الموسيقية
تعريف النوتة :- هى وسيلة حفظ الألحان .. فإذا كنت تستطيع حفظ أبياتك الشعرية عن طريق كتابتها .. فإن النوتة هى الطريقة التى نحفظ بها ألحاننا وتوزيعاتنا الهارمونية ..
والنوتة لها شكل محدد .. فهى عبارة عن خمسة سطور متكررة تسمى ( مدرج ) .. فالسطر الواحد فى الكتابة العادية .. يقابله خمسة أسطر فى النوتة الموسيقية .. لماذا ؟
لأننا نلاحظ أن السلم الموسيقى متدرج لأعلى وكل نغمة تعلو عن سابقتها لذا نجد أن سطور النوتة ( فوق بعضها ) .
شكل المدرج الموسيقى
كيف نكتب النغمات على هذا المدرج ؟
النغمات تُكتب على سطور المدرج الخمسة وأيضاً فى الفراغات الموجودة بين السطور
والنغمة التى تُكتب على السطر لا يتغير مكانها لذا فإن السطر يسمى بإسم النغمة التى تُكتب عليه ..
فالسطر الأول من أسفل مثلاً .. تُكتب عليه نغمة ( مى) لذا فإن إسمه دوماً ( سطر مى )
والسطر الثانى تُكتب عليه نغمة ( صول ) ويسمى سطر ( صول ) وهكذا .
ودعونا نرى المدرج الموسيقى مكتوباً عليه النغمات .. حتى نعرف أماكنها على الأسطر والفراغات ..
الأزمنة الموسيقية
تعريف : - الأزمنة هى طول النغمة والزمن الذى نستغرقه فى أداءها
ولنقل مثلاً أن الزمن عبارة عن أربع أجزاء ( 1 ، 2 ، 3 ، 4 ) أو ( دم ، دم ، دم ، دم ) .
فنستطيع مثلاً أن نؤدى النغمات حسب هذا الزمن الرباعى فنقول مثلاً ( دو ، رى ، مى ، فا ) ( 1 ، 2 ، 3 ، 4 ) بنفس الترتيب والزمن .. ولنقل هذا ببطء ومن هنا يتبين لنا أن ( الدو )
عبارة عن زمن واحد .. ( والرى ) زمن واحد .. ( والمى ) زمن واحد .. ( والفا ) زمن واحد
فيصبح لدينا أربعة أزمنة أو زمن رباعى
وهذا الزمن الواحد يسمى فى علم النغم ( نوار ) ..
ونستمر فنقول مثلاً ( 1 ، 2 ، 3 ، 4 ) أو ( دوو ، رىى ) .. أى أن ( الدو ) أخذت زمنان
( والرى ) أخذت زمنان ..
أى أننا قسمنا الزمن الرباعى إلى جزئان فقط .. ويسمى هذا الزمن ( بلانش ) ..
ونستمر فنقول مثلاً ( 1 ، 2 ، 3 ، 4 ) أو ( دوووو ) .. أى أن ( الدو ) أخذت الأربعة أزمنة
كلهم ..
ويسمى هذا الزمن ( روند ) ..
ودعونا نرى شكل هذه الأزمنة .. حتى نعرفها عندما نراها على المدرج الموسيقى ..
والأن .. قد عرفنا مكان النغمة على المدرج وزمنها ..
والصورة التالية توضح بعض النغمات مختلفة الأزمنة فالنحاول التدريب عليها وتأديتها حسب زمنها
تابع الأزمنة
الجزء الواحد يسمى ( نوار ) فى هذا الدرس .. سنقسم الزمن الواحد ( النوار ) .. إلى أجزاء
فإذا قسمنا ( النوار ) إلى جزئين .. سيصبح لدينا زمنان قيمة كل منهما ( نصف زمن )
هذا النصف زمن يسمى ( كروش ) .. ولنحاول سوياً أن نؤدى هذا الزمن ..
( 1 ، 2 ، 3 ، 4 ) أو ( دورى ، مىفا ، صولا ، سىدو ) أى أن كل نغمتان تساوى زمن واحد ..
وهناك أيضاً ربع زمن أى أن الزمن الواحد ( النوار ) يقسم على أربعة أجزاء .. ليصبح لدينا أربعة أزمنة قيمة كل منها ( ربع زمن ) ..
هذا الربع زمن يسمى ( دبل كروش ) .. ولنحاول سوياً أن نؤدى هذا الزمن ..
( 1 ، 2 ، 3 ، 4 ) أو ( دورىمىفا ، صولاسىدو ، رىمىفاصول ، لاسىدورى ) .. وهذا يتطلب سرعة فى الأداء ..
وإليكم شكل هذه الأزمنة ..
لماذا هذه الأزمنة ؟ وفى ماذا نستخدمها ؟ وما أهميتها ؟
الأزمنة هى التى تحدد طول النغمة .. فنحن قد نستخدم نفس النغمة فى أكثر من جملة لحنية فى نفس العمل .. ولكن هذه النغمة لا تكون بنفس الطول فى كل جملة .. وإلا أصبحت الجمل اللحنية كلها متشابهة .. فقد تكون النغمة قصيرة فى جملة لحنية ..
وتكون طويلة فى جملة أخرى .. ويمكن تنويع طول النغمة فى نفس الجملة اللحنية ..
وهذا هو السر فى إستعمال الإيقاعات أو الوحدة الرتمية فى الألحان المختلفة ..
فالإيقاعات نفسها عبارة عن موازير .. فهناك مازورة تحتوى على أربعة أزمنة .. وهناك مازورة تحتوى على ثلاثة أزمنة .. وأخرى تحتوى على زمنان فقط .. وهكذا ..
وتسير الموازير اللحنية حسب زمن المازورة الإيقاعية ..
المازورة
تعريف : - المازورة هى عبارة عن مجموعة من الوحدات الزمنية وهى التى تتكون منها الجملة اللحنية
فقد تكون المازورة مكونة من أربع وحدات زمنيةوتسمى ( المازورة الرباعية )
وقد تكون مكونة من ثلاثة وحدات زمنية وتسمى (المازورة الثلاثية )
وجدير بالذكر أن الوحدة الزمنية( هى النوار ) وقد سبق لنا التعرف عليها وعلى شكلها فى الدروس السابقة
وتُكتب هذه الموازير على المدرج الموسيقى متتالية .. ويفصل بين كل مازورة وأخرى خط رأسى ..
والجملة اللحنية :- تتكون من عدة موازير .. قد تكون ثلاثة موازير أو أربعة أو أكثر .. حسب سير اللحن .. وعند إنتهاء الجملة اللحنية .. نضع خطان رأسيان فى نهاية الجملة .. للدلالة على إنتهاء الجملة اللحنية ..
والأن .. نسأل أنفسنا .. كيف نعرف عدد وحدات المازورة بمجرد النظر للمدرج الموسيقى ؟
أى كيف نعرف أن هذه المازورة رباعية أم ثلاثية أم ثنائية .. ألخ .
عندما ننظر لأى نوتة موسيقية .. سنجد رقمان ( الواحد فوق الأخر ) فى بداية النوتة ..
(الرقم العلوى) يعبر عن (عدد )الأزمنة فى المازورة ..(والرقم السفلى) يعبر عن (نوع )الزمن المستخدم فى المازورة ..
فعندما نشاهد هذه الأرقام فى النوتة الموسيقية .. نعرف على الفور .. عدد الأزمنة فى المازورة ونوعها ..
علامات التحويل
وقبل أن نعرف ماهى علامات التحويل .. يجب علينا أن نعرف أن النغمات الموسيقية لاتظل طبيعية على طول الخط .. ولكن قد يحدث تحويل للنغمة بالإرتفاع أو الإنخفاض أثناء سير الجملة اللحنية ..
فالسلم الموسيقى يتكون من سبعة نغمات ( دو ، رى ، مى ، فا ، صول ، لا ، سى )
نحن عندما نريد الإنتقال من نغمة الدو إلى نغمة الرى مثلاً .. فإننا ننتقل مسافة كاملة .. وهذا يسمى الإنتقال الطبيعى للسلم ..
فلو فرضنا أننا نريد الإنتقال نصف مسافة فقط .. أى نصف المسافة بين الدو والرى .. فهنا يجب أن نضع علامة تحويل للنغمة على المدرج الموسيقى .. حتى نعرف أن هناك تحويل ..
والتحويل لنصف مسافة للأعلى يسمى ( دييز ) .. أما التحويل لنصف مسافة للأسفل .. فيسمى ( بيمول ) .. أى للخفض نصف مسافة .. وفى الموسيقى الشرقية .. يمكننا الرفع أو الخفض ربع مسافة .. أى ربع نغمة أو ربع تون .. وهذا مايسمى فى عُرف الموسيقيين ( سيكا ) .. وهناك علامة خاصة لإلغاء هذه التحويلات .. أى العودة للنغمة الأصلية .. وهذه العلامة تسمى ( بيكار ) .
ودعونا نشاهد جدولاً يبين لنا هذه العلامات ..
وجدير بالذكر أن العلامات الموجودة فى الجدول .. ليست هى كل علامات التحويل بإذن الله ..
الأشكال الإيقاعية
أسماء الخطوط والمسافات
أنواع المفاتيح الموسيقية : -
| مفتاح صول |
ويستخدم في الأصوات المتوسطة والحادة و يتوضع دائماً على السطر الثاني من المدرج الموسيقي
ويستخدم في الأصوات الغليظة و يمكن أن يتوضع على السطر الرابع أو السطر الخامس من المدرج الموسيقي
 |
| مفتاح فا |
| مفتاح دو |
ويستخدم في الأصوات المتوسطة و يمكن أن يتوضع على السطر الثالث أو الرابع من أسطر المدرج الموسيقي
علامات السكوت أو الصمت
توجد فترات صمت أثناء القراءة الموسيقية أو العزف .. يرمز لها بعلامات خاصة تسمى علامات السكوت .. وهى تتفق مع العلامات الزمنية فى القيمة والعدد ..
فلو فرضنا أننا كتبنا علامة الروند فى المازورة الأولى .. وعلامة البلانش فى المازورة الثانية .. بالتأكيد سنقوم بعزف الروند أربعة أزمنة فى المازورة الأولى .. وسنقوم بعزف البلانش زمنان فى المازورة الثانية ..
فلو كان هناك زمن أو أكثر بدون عزف .. أى تسير فيه المازورة الإيقاعية فقط .. بدون أن نعزف أى نغمة .. كيف سنعرف أن هذه فترة صمت أثناء القراءة .. سيضع لنا كاتب النوتة .. علامة خاصة لنعرف منها فترة الصمت ..
وإليكم جدولاً يبين لنا علامات السكوت حسب العلامة الزمنية .. حيث أن لكل علامة زمنية علامة سكوت خاصة بها ..
ملحوظة : تُكتب العلامة الأولى تحت الخط الرابع .. بينما تُكتب العلامة الثانية فوق الخط الثالث ..
السلم الموسيقي هو عبارة عن تتابع النغمات صعوداً وهبوطاً ويتكون من سبع (درجات نغمية) وهي: دو - ري - مي - فا - صول - لا - سي. أما العلامة الثامنة فهي جواب العلامة الأولى وتحمل نفس التسمية دو1.
العلامة القياسية نغماً والمعتمدة تقع على السلم الرابع من آلة البيانو، لذلك تعتبر علامة دو4 العلامة القياسية. وعليه، فسلسلة العلامات السبعة والمسماة(أوكتاف) من دو إلى سي تتكرر وصولاً إلى ثمانية أوكتافات ضمن الحدود المسموعة نغمياً للأذن البشرية.00
النقطة الموجودة أمام العلامة الموسيقية
لعل بعضنا شاهد إحدى النوت الموسيقية .. ولا حظ وجود نقطة صغيرة أمام النغمة الموسيقية على المدرج .
شاهدوا الصورة التالية :
هذه النقطة التى تشاهدونها أمام العلامة الموسيقية .. تعادل نصف زمن العلامة .
فإذا كانت العلامة ( نوار ) أى زمن كامل .. فإن هذه النقطة تزيد العلامة نصف درجة .. أى نصف نغمة .. أى ( كروش ) .
ويمكن إضافة نقطة ثانية أمام النقطة الأولى .. فتزيد النقطة الأولى نصف درجة .. أى ( دبل كروش ) .
فإذا كانت العلامة ( نوار ) أى زمن كامل .. فإن هذه النقطة تزيد العلامة نصف درجة .. أى نصف نغمة .. أى ( كروش ) .
ويمكن إضافة نقطة ثانية أمام النقطة الأولى .. فتزيد النقطة الأولى نصف درجة .. أى ( دبل كروش ) .
المقامات الشرقية
تعريف : - ماهى المقامات ؟
كلنا نسمع عن المقامات الموسيقية .. والبعض منا لايعرف عنها شيئاً ويريد أن يعرف .. والبعض الأخر يعرف بعض المعلومات ويريد أن يستزيد ..
المقامات الموسيقية بكل بساطة هى وسيلة الموسيقى فى التعبير عن الحالة المزاجية للإنسان ( فرح ، حزن ، سرور ، شجن ، حب ، .. ألخ ) ..
ولكل مقام من المقامات طبيعته الخاصة .. فمقام الصبا مثلاً يعبر عن الحزن والأسى .. عكس مقام الكورد الذى يعبر عن الإنطلاق والحرية .. ومقام الحجاز مقام رصين ووقور ومحترم وإبن ناس .. لذا فإن معظم المؤذنين يرفعون الأذان منه .. ومقام البياتى يعبر عن السلطنة وحالات الحب .. لذا فإن معظم المواويل تقال منه .. كما وأن آلة العود مثلاً تقول أحسن التقاسيم من مقام البياتى ... وهكذا
المقامات الغربية :
فى الحقيقة هى لاتسمى مقامات عند الغرب .. ولكن تسمى سلالم وهى عبارة عن سلمان رئيسيان .. هما سلم المانير وسلم الماجير .. فقط لاغير .. ويتفرع منهما بالطبع عدة مقامات ..
المقامات الشرقية :
فى الحقيقة فإن الموسيقى الشرقية قد جمعت بين المقامات الغربية والمقامات الشرقية .. وأهم مايميز المقامات الشرقية .. هى نغمة ( الربع تون ) .. ولابد أن نتوقف هنا قليلاً لكى نتعرف على الربع تون ..
أولاً : - ماهو الربع تون ؟ .. وماهو التون نفسه ؟ ..
التون هو المسافة بين درجة السلم الموسيقى والدرجة التى تليها ..
كلنا نسمع عن المقامات الموسيقية .. والبعض منا لايعرف عنها شيئاً ويريد أن يعرف .. والبعض الأخر يعرف بعض المعلومات ويريد أن يستزيد ..
المقامات الموسيقية بكل بساطة هى وسيلة الموسيقى فى التعبير عن الحالة المزاجية للإنسان ( فرح ، حزن ، سرور ، شجن ، حب ، .. ألخ ) ..
ولكل مقام من المقامات طبيعته الخاصة .. فمقام الصبا مثلاً يعبر عن الحزن والأسى .. عكس مقام الكورد الذى يعبر عن الإنطلاق والحرية .. ومقام الحجاز مقام رصين ووقور ومحترم وإبن ناس .. لذا فإن معظم المؤذنين يرفعون الأذان منه .. ومقام البياتى يعبر عن السلطنة وحالات الحب .. لذا فإن معظم المواويل تقال منه .. كما وأن آلة العود مثلاً تقول أحسن التقاسيم من مقام البياتى ... وهكذا
المقامات الغربية :
فى الحقيقة هى لاتسمى مقامات عند الغرب .. ولكن تسمى سلالم وهى عبارة عن سلمان رئيسيان .. هما سلم المانير وسلم الماجير .. فقط لاغير .. ويتفرع منهما بالطبع عدة مقامات ..
المقامات الشرقية :
فى الحقيقة فإن الموسيقى الشرقية قد جمعت بين المقامات الغربية والمقامات الشرقية .. وأهم مايميز المقامات الشرقية .. هى نغمة ( الربع تون ) .. ولابد أن نتوقف هنا قليلاً لكى نتعرف على الربع تون ..
أولاً : - ماهو الربع تون ؟ .. وماهو التون نفسه ؟ ..
التون هو المسافة بين درجة السلم الموسيقى والدرجة التى تليها ..
الشكل السابق يعبر عن الربع تون .. أى ربع النغمة الذى تحدثنا عنه من قبل .. فإذا شاهدنا هذا الشكل موجوداً على أى نغمة .. فهذا يعنى أن هذه النغمة يجب أن تعزف ربع تون أو ربع نغمة ..
بقلم
رضا حسن السيد
معلم أول أ تربية موسيقية
redahasan52@gmail.com
الاشتراك في:
التعليقات (Atom)
